2001年，电视剧理论界在对当下电视剧生态的界定和评价上出现了分歧，形成了两种截然对立的观点，并展开了激烈的交锋。这场辩论以尹鸿的《意义、生产、消费》和曾庆瑞的《艺术事业、文化产业与大众文化的混沌和迷失》两篇针尖对麦芒的文章为代表。这两篇文章同被收录在胡智锋主编的《影视文化前沿——“转型期”大众审美文化透视》一书中，展现了“转型期”学界对文化市场截然不同的观念，折射出复杂的学术思潮交汇和社会文化心态的流变。
我所学的专业——作为以电视剧为主体学习对象的“戏剧影视文学”专业在本科阶段的课程设置中，从未开设有关电视剧理论思潮的发展和争鸣的有关课程。也许课程设置者认为，本科生还没有能力去运用刚学到的理论皮毛来解码学界的理论符码。通过这我们也可以看出，大学阶段如果仅仅依赖于上课来实现自己的知识储备和增殖是多么的不足。
言归正传，来看这场争论的源起。2000年，中国传媒大学教授、博士生导师曾庆瑞频繁发表学术文章，以表达其对当前电视剧产业诸多问题的质疑，其中尤以《守望电视剧的精神家园》为代表，以一种乌托邦的情调和道德家的身份审视了中国电视剧产业的12个问题。这12问，后来被尹鸿称为“12种冲突”，成为以后双方争执的基础。
这12问是：
1.电视剧提供为人生的艺术,还是鼓吹为消遣的游戏？
2.娱乐,是灵魂的愉悦,还是感官冲动的满足？
3.电视剧作家、艺术家,是做“人类灵魂的工程师”,还是做消费文化商品的制作者？
4.世俗化是否就等于和生活同格化,就可以不要人生的重大追求？
5.平民化是否就等于平庸化,就能够不要英雄？
6.是“非个性化”、“模式化”,还是艺术化？
7.只是消极地适应观众,还是在适应的同时注重提升观众？
8.“适应”观众,“满足”平民的文化需求,是否就要“媚俗”？
9.走向市场,乃至市场化是否就一定要“媚俗”？
10.是迁就平庸、纵容媚俗,还是呼唤全社会增强反对平庸、抵御媚俗的能力？
11.“全球化”是否就不要“民族化”？
12.电视剧的文本是否“拒绝解释或无需要解释”？
在此补充一下曾庆瑞的相关介绍。曾庆瑞是我所在的广播电视文学系的创系元老，电视剧理论界颇有影响力的人物。他在1994年于北京广播学院创建了我国第一个以“电视剧创作与理论”为研究方向的“戏剧影视文学专业”。虽然此君并未给我所在的班级带过一堂课，但我们系的老师多出自他的门下。而对于更多的电视观众来说，他的女儿要比他更为出名一些。
曾庆瑞的“12问”在尹鸿的《意义、生产、消费——中国电视剧发展的政治经济学分析》一文中受到了质疑。尹鸿是清华大学新闻传播学院副院长、教授，笔者在曲江电影编剧高级研修班上曾听过此君的一席讲座，此君在讲座中对中国电影现状进行深度的批判，认为“2007年度400多部国产电影，350部都停留在60年代的水平，还没有那时候做得精致”，使人印象深刻。针对“12问”，尹鸿没有一一进行批驳，而将其归纳为“文化保守主义的批判立场”，并认为这种立场“以一种‘激进’的‘反市场化’的姿态代表了相当部分知识分子对包括通俗电视剧在内的大众文化现状的一种忧虑”。
同年，曾庆瑞在其《艺术事业、文化产业与大众文化的混沌和迷失》一文中回应了尹鸿的批评，而本文的副标题则更是针对性地命名为“略论中国电视剧的社会角色和文化策略并与尹鸿先生商榷”。就自己所提出的“12问”进行了回护，并就尹文中的有关观点分歧进行了反击。双方争论的焦点大致有以下几点：
1.在如何看待中国电视剧发展的问题上，尹鸿认为，中国电视剧从1958年至今，其功能已由原先的政府宣传工具转变为市场化运作的产业模式，现在的电视剧“脱离教化的宣传传统、脱离贵族化的精英传统，为大众带来心理愉悦和精神释放，本身是具有革命性意义的”，随着政府对电视剧的管理控制越来越乏力，电视剧市场化的浪潮越来越汹涌，“市场力量与政府力量之间也常常在通过权力较量、谈判、协商来寻找结合部和协作点”。而曾庆瑞则认为，电视剧发展中确实存在着较量，但较量的双方不是市场力量和政府力量，而是西方流行的大众文化和保卫中国文化的联盟（主流文化、精英文化、通俗文化）。所谓的“革命性意义”是一种“梦呓欢呼”，“显得浮躁而又轻率”。
2.在如何界定中国电视剧现状问题上，尹鸿认为“电视剧的市场化、通俗化与政府的主旋律要求之间存在意识形态冲突。市场化冲击了国家政治意识形态的核心地位，娱乐倾向中的享乐主义和个人主义价值观念影响了国家意识形态所维护的道德秩序”，并据此高度赞赏着市场化中电视剧走大众化道路的积极作用，并对以国家广电总局为代表的政策监管部门的限定性措施进行的有力的批判。而在曾庆瑞看来，尹鸿所持的观点是由西方传来的“现代大众文化思潮”的集中体现，这种思潮就是在宣扬媚俗主义，迎合市场，丧失导向性，导致了当下电视剧市场中相当一部分电视剧“粗制滥造”。而主流文化、精英文化、通俗文化这三者组成的文化联盟才是中国电视剧真正的价值归属。
3.在对对方的认定上。尹鸿认为曾庆瑞是“执著于启蒙传统及高雅艺术追求的知识分子文化”的集中代表，其观点属于文化保守主义，是“激进”的“反市场化”的。而曾庆瑞则认为尹鸿是“现代大众文化思潮在中国的信仰者、追随者、发言人、推销人”。
4.在对主旋律电视剧的认定上，尹鸿认为“主旋律”电视剧是是国家意识形态表述的工具，国家对“主旋律”的倡导遏制了电视剧市场化的发展。但真正具有广泛社会影响的电视剧还是那些在市场与政府、效益与责任之间采用了一种妥协的"政治立场"的通俗情节剧，如《北京人在纽约》、《外来妹》、《大潮汐》，他们“用政治娱乐化、娱乐政治化来建构了主流电视剧的特点”。而曾庆瑞则认为主流文化能够“维护社会与国家中心意识形态权威地位”，是对抗中国电视剧媚俗之风的坚强武器。国家广电总局等部门对电视剧进行的监管和控制必不可缺，而且“我们的电视剧从业人员和理论工作者，要想通，适应并自觉地服从，而不要去幻想摆脱、抑制乃至反抗。”其文中引用中宣部部长刘云山、广电总局局长徐光春的官话文章来为自己做佐证。
5.在对非主旋律电视剧的认定上，尹鸿认为，经过向市场化的转变，非主旋律的商业电视剧通过历史题材、偶像剧、武侠剧、情景喜剧等方式占领了市场，满足了广大群众的精神需求，“在给予观众解构过去所形成的历史概念的的快感的同时，也将当代人的压抑、苦闷、不安通过历史的游戏得到了释放”。在与主旋律电视剧的角逐中，“电视剧作为一种大众文化的格局已经基本形成”。而曾庆瑞则将非主旋律的电视剧切分为“通俗文化”和“现代大众文化思潮”，通俗文化是“源远流长而又为老百姓喜闻乐见的”，而“现代大众文化思潮”则体现出盲目追求商业价值、丧失文化本性的不良风气，“对于社会主义中国社会价值观念、道德规范和文化传统、美学品格的气势汹汹的解构”。曾庆瑞的文章中尤其批判了尹鸿所推崇的武侠剧和传奇剧，认为《天龙八部》的播出“以空前的规模和声势，狂轰滥炸了中国的电视屏幕，写下了中国电视剧史上最可悲哀的事件，最受羞辱的一页。”，《还珠格格》的播出“以严重的社会负面效应乃至一批少男少女的痴狂直到葬送幼小的生命为代价，也以电视剧产业经营的一度无序、失范、脱轨为代价，琼瑶、制片方、赵薇等演员和某些播出台增殖了自己的财富。”值得一提的是，在两人针对这一问题激烈的争论中，一个拍摄于1980年的电视剧《敌营十八年》被两人以不同的评价作为例证。尹鸿认为，《敌营十八年》一反以往重视政治批判色彩的电视剧，“突出了情节性、戏剧性、惊险性、离奇性，具备了娱乐性作品的基本特征”，具有一种标志性的意义。而曾庆瑞却认为《敌营十八年》是通俗剧的失败纪录，《渴望》、《编辑部的故事》的出现才揭开了通俗剧新的篇章。
6.在对电视剧产业民族化与国际化问题上，尹鸿认为中国电视剧的发展要参与到全球的文化产业竞争中去。而曾庆瑞则认为，以美国为首的文化充斥着“媒介暴力”，并在全球推行文化霸权主义。我们的电视剧“必须在反对、抵制外来电视剧中劣质文化和病态思想的渗透影响的同时，强化自己优秀作品的民族文化特色，并由此而走向世界”。
这场学术争论产生于“全球化语境”的背景之下，电视剧这个争论焦点实际上已经退居次席，成为了一种文化载体。其争论的主要话题在于文化形态在市场化与全球化浪潮中的存在方式问题。文联副主席仲呈祥认为：“就如此事关电视剧艺术学建设的根本问题的学术课题展开争鸣，是必要的。”北京师范大学艺术系主任周星教授则认为：“尹文的才气和曾文的激情都显示了学术人的认真特点。”这场争论并没有完全解决电视剧文化产业的诸多问题，七年过去了，随着市场化进一步深化和政府宣传调控的调整，许多被争论过的问题又有了新的嬗变。
==========================================
原文阅读：
尹鸿 《意义、生产与消费：当代中国电视剧的政治经济学分析》
曾庆瑞 《艺术事业、文化产业与大众文化的混沌和迷失——略论中国电视剧的社会角色和文化策略并与尹鸿先生商榷》 （上） （下）
